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Retórica de la imagen


Apuntes de la Cátedra de Emiliano Dorignac de la Universidad de Palermo - Parte 10

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Retórica de la imagen
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Retórica de la imagen
Diseño de Imagen y Sonido 1
Profesor: Emiliano Dorignac

Pa­ra ha­blar de re­tó­ri­ca es ne­ce­sa­rio pri­me­ro re­fres­car o bien em­pe­zar a co­no­cer cier­tos con­cep­tos pri­ma­rios re­fe­ri­dos a la co­mu­ni­ca­ción. Pa­ra co­mu­ni­car­nos nos va­le­mos del len­gua­je, den­tro del cual la uni­dad mí­ni­ma de sen­ti­do es el sig­no: esa ima­gen (men­tal) de na­tu­ra­le­za to­tal­men­te dis­tin­ta al es­tí­mu­lo que tie­ne por fun­ción evo­car.

Ope­ra­ti­va­men­te lo di­vi­di­re­mos en sig­ni­fi­can­te (la re­pre­sen­ta­ción en sí) y sig­ni­fi­ca­do (el con­te­ni­do que se le asig­na), pues­to que en la rea­li­dad no es po­si­ble se­pa­rar es­tas dos en­ti­da­des. A ca­da sig­ni­fi­can­te le co­rres­pon­de una ca­de­na flo­tan­te de sig­ni­fi­ca­dos, por eso de­ci­mos que los sig­nos son polisémicos.

Por ejem­plo el sig­ni­fi­can­te del pic­to­gra­ma de una si­lla pue­de va­riar de acuer­do con con­tex­to en el que es­té: 

  • Mue­ble­ría: in­di­ca­dor de ven­ta de si­llas.
  • Ae­ro­puer­to: in­di­ca­dor de sa­la de es­pe­ra.
  • Bi­blio­te­ca: in­di­ca­dor de sa­la de lec­tu­ra.

To­do sig­no tie­ne un sig­ni­fi­ca­do re­fe­ren­cial o de­no­ta­ti­vo. La de­no­ta­ción es la re­la­ción por me­dio de la cual ca­da con­cep­to o sig­ni­fi­ca­do se re­fie­re a un ob­je­to, un he­cho, o una idea. El papel del re­cep­tor en el men­sa­je de­no­ta­ti­vo es pa­si­vo. Ade­más de de­no­tar, el sig­no fre­cuen­te­men­te se car­ga de va­lo­res que se aña­den al pro­pio sig­ni­fi­ca­do. Di­chos va­lo­res va­rían de acuer­do con los dis­tin­tos hom­bres y las di­fe­ren­tes cul­tu­ras. A es­te plus se lo de­no­mi­na con­no­ta­ción.

El pa­pel del re­cep­tor en el men­sa­je con­no­ta­ti­vo es ac­ti­vo, ya que pa­ra de­co­di­fi­car el men­sa­je de­be re­cu­rrir a pro­ce­sos in­te­lec­tua­les vin­cu­la­dos a su com­pe­ten­cia. De­no­mi­na­mos “com­pe­ten­cia” a los có­di­gos que ma­ne­ja el re­cep­tor, for­man­do los co­no­ci­mien­tos co­mu­nes pa­ra de­co­di­fi­car los men­sa­jes. Es­tas dos di­men­sio­nes mar­chan jun­tas; no exis­te un lí­mi­te pre­ci­so en don­de ter­mi­na el men­sa­je de­no­ta­do y co­mien­za el con­no­ta­do. Así co­mo el sig­ni­fi­ca­do de­no­ta­ti­vo de­pen­de de la re­la­ción sig­no-re­fe­ren­te, el sig­ni­fi­ca­do con­no­ta­ti­vo de­pen­de de la re­la­ción sig­no-usua­rio.

Si bien no hay pro­ble­mas cuan­do las con­no­ta­cio­nes son cul­tu­ra­les, hay con­flic­tos cuan­do se tra­ta de va­lo­ra­cio­nes per­so­na­les, de ahí la ne­ce­si­dad de un mí­ni­mo de ni­vel de­no­ta­ti­vo pa­ra que la co­mu­ni­ca­ción sea fac­ti­ble.

Bart­hes nos da co­mo ejem­plo una pro­pa­gan­da de la em­pre­sa Pan­za­ni: sa­lien­do de una red (de com­pras) hay pa­que­tes de fi­deos, una ca­ja de con­ser­vas, to­ma­tes, ce­bo­llas, ajíes en to­na­li­da­des ama­ri­llas y ver­des so­bre fon­do ro­jo.

La pa­la­bra Pan­za­ni no trans­mi­te so­la­men­te el nom­bre de la fir­ma, si­no tam­bién, por su aso­nan­cia, un sig­ni­fi­ca­do su­ple­men­ta­rio que es, si se quie­re, la ita­lia­ni­dad. El men­sa­je lin­güís­ti­co es por lo tan­to do­ble: de de­no­ta­ción y de con­no­ta­ción.  La ima­gen re­pre­sen­ta la es­ce­na del re­gre­so del mer­ca­do. Es­te sig­ni­fi­ca­do im­pli­ca a su vez dos va­lo­res eu­fó­ri­cos: el de la fres­cu­ra de los pro­duc­tos y el de la pre­pa­ra­ción pu­ra­men­te ca­se­ra a que es­tán des­ti­na­dos. Su sig­ni­fi­can­te es la red en­trea­bier­ta que de­ja es­ca­par, co­mo al des­cui­do, las pro­visio­nes so­bre la me­sa.

Hay un se­gun­do sig­ni­fi­ca­do (en­tre otros) cu­yo sig­ni­fi­can­te es la reu­nión del to­ma­te, del ají y de la to­na­li­dad tri­co­lor (ama­ri­llo, ver­de, ro­jo) del afi­che. Su sig­ni­fi­ca­do es tam­bién Ita­lia, o más bien, la ita­lia­ni­dad, al igual que el sig­no con­no­ta­do del men­sa­je lin­güís­ti­co (la aso­nan­cia ita­liana ­del nom­bre Pan­za­ni).

Es­tos sig­nos exi­gen un sa­ber ge­ne­ral­men­te cul­tu­ral (com­pe­ten­cia del re­cep­tor) y re­mi­ten a sig­ni­fi­ca­dos glo­ba­les (por ejem­plo, la ita­lia­ni­dad) pe­ne­tra­dos de va­lo­res eu­fó­ri­cos. Es­ta in­ter­pre­ta­ción no se da só­lo a ni­vel de ra­cio­ci­nio, si­no tam­bién de lo emo­ti­vo porque obli­ga al re­cep­tor a po­si­cio­nar­se ideo­ló­gi­ca­men­te fren­te al men­sa­je.

To­da ima­gen es­tá car­ga­da de con­te­ni­do re­tó­ri­co, en ma­yor o me­nor gra­do, y por eso la so­cie­dad crea ma­ne­ras de an­clar ese en­tra­ma­do de sig­ni­fi­ca­dos, tan­to con­tro­lan­do el con­tex­to co­mo la si­tua­ción de lec­tu­ra o el gru­po de re­cep­to­res al que nos di­ri­gi­mos, ya que a la pro­pia in­ten­ción en la co­mu­ni­ca­ción se va a su­mar la sub­je­ti­vi­dad del re­cep­tor.

La re­la­ción en­tre tex­to e ima­gen

¿Du­pli­ca la ima­gen cier­tas in­for­ma­cio­nes del tex­to por un fe­nó­me­no de re­dun­dan­cia o bien es el tex­to el que agre­ga una in­for­ma­ción iné­di­ta? ¿Cuá­les son las fun­cio­nes del men­sa­je lin­güís­ti­co res­pec­to del men­sa­je icó­ni­co? Apa­ren­te­men­te dos: de an­cla­je y de re­le­vo.

Ya he­mos men­cio­na­do que to­da imá­gen es po­li­sé­mi­ca, im­pli­ca sub­ya­cen­te a sus sig­ni­fi­can­tes una ca­de­na flo­tan­te de sig­ni­fi­ca­dos.

En la fun­ción de an­cla­je, el tex­to guía al lec­tor en­tre los sig­ni­fi­ca­dos de la ima­gen, le ha­ce evi­tar unos y re­ci­bir otros, lo di­ri­ge en un sen­ti­do ele­gi­do.

A ni­vel del men­sa­je de­no­ta­ti­vo el an­cla­je ver­bal ac­túa co­mo guía de iden­ti­fi­ca­ción: an­te la ima­gen de un pla­to de co­mi­da, pue­do va­ci­lar en iden­ti­fi­car las for­mas y los vo­lú­me­nes; la le­yen­da “arroz y atún con cham­pig­no­nes” me per­mi­te aco­mo­dar no só­lo mi mi­ra­da, si­no tam­bién mi in­te­lec­ción.

A ni­vel del men­sa­je con­no­ta­ti­vo el an­cla­je ver­bal ac­túa co­mo guía de in­ter­pre­ta­ción, cons­ti­tu­ye una suer­te de te­na­za que im­pi­de que los sen­ti­dos con­no­ta­dos pro­li­fe­ren ha­cia re­gio­nes de­ma­sia­do in­di­vi­dua­les.

Bart­hes u­sa co­mo ejem­plo una publicidad que pre­sen­ta al­gu­nas fru­tas di­se­mi­na­das al­re­de­dor de una es­ca­le­ra: la le­yen­da “co­mo si us­ted hu­bie­se re­co­rri­do el huer­to” ale­ja un sig­ni­fi­ca­do po­si­ble: po­bre­za de la co­se­cha, que se­ría de­sa­gra­da­ble, y orien­ta en cam­bio ha­cia un sig­ni­fi­ca­do ha­la­güe­ño, el ca­rác­ter na­tu­ral y per­so­nal de las fru­tas.

El an­cla­je pue­de ser ideo­ló­gi­co y és­ta es, sin du­da, su fun­ción prin­ci­pal.

La fun­ción de re­le­vo es me­nos co­mún, se la en­cuen­tra prin­ci­pal­men­te en di­bu­jos hu­mo­rís­ti­cos y en his­to­rie­tas. Aquí la pa­la­bra y la ima­gen es­tán en una relación com­ple­men­ta­ria. El tex­to no tie­ne una sim­ple fun­ción de elu­ci­da­ción, si­no que dis­po­ne de sen­ti­dos que no se en­cuen­tran en la ima­gen.

La re­tó­ri­ca de la ima­gen

Se denomina retórica (del griego rhetor, orador) al conjunto de reglas y preceptos para hablar bien. Es el arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos; de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia para persuadir o conmover. La retórica entendida como metodología de la Oratoria y no como reemplazo de ella, gozó de prestigio en la antigüedad desde su germinación entre los griegos y los romanos. En la actualidad se la considera una disciplina instrumental, como una suerte de técnica para encauzar e! fenómeno de la expresión humana en formas verbales e icónicas.

La re­tó­ri­ca pue­de apor­tar a la co­mu­ni­ca­ción vi­sual un mé­to­do de crea­ción. De he­cho, las ideas más ori­gi­na­les apa­re­cen co­mo trans­po­si­cio­nes de fi­gu­ras re­tó­ri­cas. El pro­ce­so crea­ti­vo se fa­ci­li­ta y se en­ri­que­ce si los di­se­ña­do­res to­man ple­na con­cien­cia de un sis­te­ma que uti­li­zan de mo­do in­tui­ti­vo.

El ob­je­ti­vo de po­ten­ciar al men­sa­je con­sis­te en que el re­cep­tor to­ma­rá fren­te al mis­mo una po­si­ción ac­ti­va, de com­pro­mi­so ideo­ló­gi­co y po­drá in­clu­so lle­gar a mo­di­fi­car há­bi­tos en su con­duc­ta. La fun­ción de la re­tó­ri­ca es esen­cial­men­te la per­sua­sión.

Los re­cur­sos que se uti­li­zan pa­ra ope­rar so­bre la ima­gen re­ci­ben el nom­bre de fi­gu­ras re­tó­ri­cas. En ellas se en­fren­tan dos ni­ve­les del len­gua­je: el pro­pio y el fi­gu­ra­do. La fi­gu­ra es la que po­si­bi­li­ta el trán­si­to de uno a otro. Lo que se co­mu­ni­ca a tra­vés de una fi­gu­ra po­dría ha­ber­se di­cho sin ella de mo­do más sim­ple y di­rec­to aun­que no siem­pre tan efi­cien­te. En sín­te­sis: la fi­gu­ra cons­ti­tu­ye una al­te­ra­ción del uso nor­mal del len­gua­je, tie­ne el pro­pó­si­to de ha­cer más efec­ti­va la co­mu­ni­ca­ción.

Ca­da sig­no tie­ne dos as­pec­tos: sig­ni­fi­can­te (su for­ma) y sig­ni­fi­ca­do (el con­te­ni­do), lo que ge­ne­ra dos gru­pos de fi­gu­ras re­tó­ri­cas:

Las sin­tác­ti­cas, que ope­ran por me­dio de la for­ma del sig­no.

Las se­mán­ti­cas, que atien­den a los sig­ni­fi­ca­dos.

La for­ma y el sig­ni­fi­ca­do es­tán en per­ma­nen­te jue­go in­te­rac­ti­vo y en el ca­so de las fi­gu­ras se da una cons­tan­te jerarquización de una so­bre la otra. 

Fi­gu­ras sin­tác­ti­cas

Es­tas fi­gu­ras se ba­san en la sim­ple muestra, el ni­vel sig­ni­fi­ca­ti­vo se aca­ba en lo que se pre­sen­ta. Tie­nen por ob­je­to el sig­ni­fi­ca­do pe­ro ape­lan al su­je­to por me­dio de las le­yes sin­tác­ti­cas de la com­po­si­ción. Es­tas le­yes (so­bre to­do las mor­fo­ló­gi­cas y per­cep­ti­vas) que re­gu­lan el or­de­na­mien­to y la dis­po­si­ción de los ele­men­tos de la com­po­si­ción vi­sual, son aqué­llas que com­po­nen la sin­ta­xis vi­sual. Es­tas le­yes ope­ran a tra­vés de di­ver­sas ma­ne­ras de or­de­nar los sig­nos con fi­nes se­mán­ti­cos par­ti­cu­la­res y ha­cen re­fe­ren­cia a lo de­no­ta­ti­vo (pri­me­ra sig­ni­fi­ca­ción).

Po­de­mos or­de­nar es­tas fi­gu­ras en cin­co gru­pos di­fe­ren­tes, de­ter­mi­na­dos por los dis­tin­tos mo­dos de or­ga­ni­zar for­mal­men­te la com­po­si­ción:

Trans­po­si­ti­vas: Se ba­san en una al­te­ra­ción del or­den nor­mal, o sea, del or­den es­pe­ra­do, ya sea vi­sual o ver­bal. Es lo que llamamos habitualmente anomalía. En el cam­po vi­sual son ejem­plos de or­den prees­ta­ble­ci­do: el eje axial, el cons­truc­to ho­ri­zon­tal-ver­ti­cal y la se­cuenc­ia de lec­tu­ra. Se ca­rac­te­ri­zan por la omi­sión de ne­xos y la su­pre­sión de las coor­di­na­cio­nes en­tre los ele­men­tos.

Pri­va­ti­vas: Con­sis­ten en su­pri­mir par­te de la ima­gen, que fi­nal­men­te se so­breen­tien­de de acuer­do con el con­tex­to. Mu­chas ve­ces se per­ci­ben co­mo ilus­tra­ción de es­ce­nas fan­tás­ti­cas. Vi­sual­men­te, es­ta fi­gu­ra de­no­mi­na­da “elip­sis” es la in­ver­sa de la re­pe­ti­ción. La su­pre­sión de ele­men­tos pue­de re­fe­rir­se a los ele­men­tos ac­ce­so­rios que acom­pa­ñan al pro­duc­to, el pro­duc­to mis­mo o los per­so­na­jes del re­tra­to vi­sual

Cuan­do se omi­te in­ten­cio­nal­men­te el ha­cer una apo­lo­gía so­bre las cua­li­da­des del pro­duc­to por­que se con­si­de­ra que con la sim­ple muestra se es­tá di­cien­do mu­cho más, se es­tá en pre­sen­cia de una tau­to­lo­gía.

Re­pe­ti­ti­vas: La rei­te­ra­ción es sín­to­ma de in­te­rés, de emo­ción o én­fa­sis, atrae la aten­ción y ha­ce más in­ten­so el sig­ni­fi­ca­do. La re­so­nan­cia emo­ti­va del pri­mer ele­men­to re­sul­ta in­cre­men­ta­da en el se­gun­do. No es ne­ce­sa­ria la rei­te­ra­ción de ele­men­tos ab­so­lu­ta­men­te idén­ti­cos, bas­ta con que la re­pe­ti­ción sea lo bas­tan­te cla­ra co­mo pa­ra ser in­di­vi­dua­li­za­da. Las fi­gu­ras re­pe­ti­ti­vas se ba­san en ope­ra­cio­nes de sim­ple rei­te­ra­ción, acu­mu­la­ción o gra­da­ción.

Acentuativas: La acen­tua­ción es un re­cur­so ne­ta­men­te grá­fi­co. Con­sis­te en des­ta­car un ele­men­to o par­te de él por me­dios di­fe­ren­tes: co­lor, tex­tu­ra, ni­ti­dez, cam­bio de for­ma, cam­bio de pro­por­ción, con­tras­te, etc.

Ti­po­gra­mas: Cuan­do el jue­go ti­po­grá­fi­co alu­de úni­ca­men­te a una com­po­si­ción de­ter­mi­na­da, se de­no­mi­na ti­po­gra­ma o lo­go­gra­ma. Sin im­pe­dir que sos­ten­ga al­gún ti­po de sig­ni­fi­ca­do, el va­lor re­si­de  en lo sin­tác­ti­co, en lo de­no­ta­ti­vo, don­de pre­do­mi­na el va­lor es­té­ti­co de la com­po­si­ción so­bre el as­pec­to sig­ni­fi­ca­ti­vo.

La lec­tu­ra del tex­to no man­tie­ne la orien­ta­ción tra­di­cio­nal de iz­quier­da a de­re­cha, si­no que se cum­ple se­gún va­rios mo­vi­mien­tos di­fe­ren­tes que im­pri­men un rit­mo es­pe­cial al tiem­po de lec­tu­ra re­que­ri­do por to­do es­cri­to.

Rea­li­za­da en con­jun­to co­mo per­cep­ción con­se­cu­ti­va pe­ro tam­bién si­mul­tá­nea, se asi­mi­la más bien a la con­tem­pla­ción plás­ti­ca que a la lec­tu­ra al­fa­bé­ti­ca pro­pia­men­te di­cha.

 Fi­gu­ras se­mán­ti­cas

Es­te ti­po de fi­gu­ras tie­nen por ob­je­to el sig­ni­fi­ca­do. Ape­lan al va­lor que la co­sa re­mi­te pe­ro van mu­cho más allá de la sim­ple muestra, del va­lor real de la ima­gen. Tie­ne va­lor prin­ci­pal el sig­ni­fi­ca­do a par­tir de un re­fe­ren­te. Se pien­sa en un con­te­ni­do a par­tir del cual se pre­ten­de lle­gar al su­je­to re­cep­tor. Com­pro­me­ten más di­rec­ta­men­te al des­ti­na­ta­rio, crean ac­ti­tu­des, pro­mue­ven res­pues­tas, sen­ti­mien­tos y emo­cio­nes. Ha­cen re­fe­ren­cia a lo con­no­ta­ti­vo, se di­ri­gen a la cua­li­dad del re­fe­ren­te, a las dis­tin­tas no­tas par­ti­cu­la­res, pro­pias de ca­da uno. Es­tas fi­gu­ras se or­de­nan en cin­co gru­pos di­fe­ren­tes, se­gún los dis­tin­tos mo­dos de re­la­cio­nar los sig­ni­fi­ca­dos.

Con­tra­rias: Con­sis­ten en la unión de re­fe­ren­tes opues­tos, se ba­san en una con­tra­po­si­ción de dos ideas o pen­sa­mien­tos. Es una aso­cia­ción por con­tras­te, por cho­que, pa­ra dar ma­yor re­lie­ve al men­sa­je. Se cues­tio­na el prin­ci­pio de la con­tra­dic­ción re­sal­tan­do lo que se pre­ten­de por yux­ta­po­si­ción de lo con­tra­rio con la in­ten­ción de per­ci­bir me­jor sus di­fe­ren­cias y las pe­cu­lia­ri­da­des de ca­da uno. Cuan­to más fuer­te sea la opo­si­ción, más ní­ti­do, más in­di­vi­dua­li­za­do se­rá el men­sa­je. Las fi­gu­ras con­tra­rias se pre­sen­tan en el hu­mo­ris­mo, to­man­do la for­ma de la iro­nía.

Com­pa­ra­ti­vas: Se ba­san en la com­pa­ra­ción de re­fe­ren­tes. Es­ta com­pa­ra­ción se es­que­ma­ti­za en un jue­go de si­mi­li­tu­des y di­fe­ren­cias, es de­cir, en el po­der fragmentador de la men­te pa­ra po­der ver y ex­pre­sar dis­tin­tos as­pec­tos de una rea­li­dad uni­ta­ria. Exis­ten di­fe­ren­tes fac­to­res que se to­man en cuen­ta pa­ra efec­tuar com­pa­ra­cio­nes y tam­bién exis­ten di­fe­ren­tes for­mas de com­pa­rar di­chos as­pec­tos. Los mo­dos más co­mu­nes de com­pa­ra­ción son:

Me­tá­fo­ra: Con­sis­te en una tras­la­ción de sen­ti­do. Las co­sas se pre­sen­tan por su as­pec­to me­nos co­no­ci­do o ha­bi­tual y co­bran un va­lor que, de otro mo­do, nun­ca al­can­za­rán. Lo que en­ri­que­ce a un ele­men­to de la me­tá­fo­ra es to­do aque­llo que le era aje­na y que el otro ele­men­to le apor­ta des­de su mun­do.

Hi­pér­bo­le: Es una com­pa­ra­ción des­me­su­ra­da, fue­ra de lí­mi­te y me­di­da. Im­pli­ca una exa­ge­ra­ción de tér­mi­nos, ya sea en sen­ti­do po­si­ti­vo o ne­ga­ti­vo, un au­men­to o dis­mi­nu­ción de ele­men­tos en re­la­ción con un pun­to de com­pa­ra­ción.

Pue­de ha­ber una com­pa­ra­ción o una fu­sión de ele­men­tos, ya que se lle­ga, a ve­ces, a su­pri­mir la men­ción  del ob­je­to real. Afir­ma la iden­ti­dad ab­so­lu­ta en­tre dos co­sas que coin­ci­den só­lo en un pun­to ine­sen­cial, cu­ya semejanza acen­túa la de­se­me­jan­za real en­tre ellas. Se usan pa­ra elu­dir el nom­bre de lo co­ti­dia­no.

Per­so­ni­fi­ca­cio­nes: En es­te ca­so se com­pa­ran ele­men­tos ani­ma­les, fan­tás­ti­cos o ina­ni­ma­dos con los se­res hu­ma­nos, pa­ra lo cual se les atri­bu­ye la pa­la­bra, vi­da o ac­ción. La per­so­ni­fi­ca­ción o pro­so­po­pe­ya es la téc­ni­ca usa­da en la crea­ción de di­bu­jos ani­ma­dos, don­de se otor­ga vi­da hu­ma­na (voz, sen­ti­mien­tos y ac­ti­tu­des) a se­res fan­tás­ti­cos o ani­ma­les.

Sus­ti­tu­ti­vas: Es la sus­ti­tu­ción de un re­fe­ren­te por otro. Hay dos ti­pos de re­la­cio­nes en las que se fun­da­men­ta:

Si­néc­do­que: Re­la­ción de in­clu­sión. Se sus­ti­tu­ye un ele­men­to por otro en ba­se a una re­la­ción de in­clu­sión. Se ba­sa en una re­la­ción de “más por me­nos”, del “to­do por la par­te”. Ex­pre­sa una de­ci­sión se­lec­ti­va y pos­tu­la el real­ce de un ele­men­to en­tre to­das las po­si­bles des­com­po­si­cio­nes de un ob­je­to. La rel­ación de in­clu­sión es un re­cur­so ex­pan­si­vo que crea lo gran­de con lo pe­que­ño, lo im­por­tan­te con lo ac­ce­so­rio.

Me­to­ni­mia: Re­la­ción de con­ti­güi­dad. En la me­to­ni­mia no hay ni se­me­jan­za ni in­clu­sión, si­no una re­la­ción de con­ti­güi­dad. Lo im­por­tan­te es la in­ten­ción, el sen­ti­do fi­gu­ra­do. La re­la­ción de con­ti­güi­dad pue­de dar­se en el tiem­po, en el es­pa­cio, o a tra­vés de una re­la­ción de cau­sa-efec­to.

Es­tos son al­gu­nos ejem­plos de re­la­cio­nes de con­ti­güi­dad: efec­to por cau­sa, au­tor por la obra, con­ti­nen­te por con­te­ni­do, ins­tru­men­to por quien lo ma­ne­ja, pro­duc­tor por su pro­duc­to, ob­je­to por su lu­gar de pro­ce­den­cia, men­ción de lo fí­si­co por lo mo­ral, men­ción del sig­no por la co­sa sig­ni­fi­ca­da.

Se­cuen­cia­les: Es­tas fi­gu­ras se ba­san en el de­sa­rro­llo de una se­rie de ele­men­tos, los cua­les se rela­cio­nan en­tre sí pro­gre­si­va­men­te. Im­pli­can la apa­ri­ción de uno o va­rios ele­men­tos o per­so­na­jes, en ca­li­dad de pro­ta­go­nis­tas, que ilus­tran el de­sa­rro­llo de una si­tua­ción. La se­cuen­cia es­tá muy re­la­cio­na­da con el tiem­po.

Un ca­so muy fre­cuen­te den­tro de es­tas fi­gu­ras es el “enig­ma”, el cual re­tar­da la apa­ri­ción de un ele­men­to del men­sa­je me­dian­te in­ci­den­tes que só­lo guar­dan con él re­la­ción de con­ti­güi­dad. Otro ca­so lo cons­ti­tu­ye el “rac­con­to” don­de hay un per­so­na­je que re­la­ta una his­to­ria o si­tua­ción pa­sa­da; es­te ti­po de fi­gu­ras son muy uti­li­za­das en ci­ne y te­le­vi­sión.

Gags ti­po­grá­fi­cos: Los gags son ins­tru­men­tos ti­po­grá­fi­cos con va­lor se­mán­ti­co muy en­fa­ti­za­do; alu­den y re­pre­sen­tan una sig­ni­fi­ca­ción de­ter­mi­na­da. Al­te­ran la ca­li­gra­fía pa­ra que la le­tra tam­bién sig­ni­fi­que.

En la pa­la­bra se su­per­po­nen dos es­cri­tu­ras que se asis­ten re­cí­pro­ca­men­te. La in­ter­pre­ta­ción que­da ase­gu­ra­da por un sis­te­ma al­fa­bé­ti­co que sus­ten­ta la comunicación lingüística, mien­tras que el sig­no se ro­bus­te­ce me­dian­te el re­fuer­zo se­mán­ti­co que le ase­gu­ra la pre­sen­cia grá­fi­ca de la ima­gen del ob­je­to. Si bien la transcripción es par­cial­men­te icó­ni­ca, no sus­ti­tu­ye al sig­no al­fa­bé­ti­co, si­no que lo in­cor­po­ra a su fi­so­no­mía.

Los gags no se ubi­can den­tro de un ti­po de fi­gu­ras re­tó­ri­cas pues­to que se adap­tan a ca­da una de ellas, se­gún se ba­sen en ope­ra­cio­nes de com­pa­ra­ción, opo­si­ción, sus­ti­tu­ción o se­cuen­cia­les.

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